Il filosofo e teologo russo Pavel Nikolaevič Evdokimov scrisse che “l’icona, punto materiale di questo mondo apre una breccia. Il Trascendente vi fa irruzione e le ondate successive della sua presenza trascendono ogni limite e riempiono l’universo”. Parole impegnative, tanto più enigmatiche per un occidentale che si trova di fronte a quelle conversazioni che Elémire Zolla – autore della prefazione a “Le porte regali” – definisce così incantate “che rapiscono nel mondo degli archetipi, fanno d’ogni cosa tangibile un riflesso sull’acqua” (pp.8). E’ stato infatti il filosofo e storico italiano a curare la prima edizione italiana (1977) dell’opera di Pavel A. Florenskij sull’arte e la liturgia dell’icona; ed adesso, grazie alla Marsilio, possiamo rileggere sia il “commento empatico di Zolla”, sia uno scritto che, pur estremamente “denso” quanto a concetti, risulta nel contempo ammirevole quanto a chiarezza e capacità di sintesi. In sostanza questa coltissima analisi metafisico-estetica dell’icona intende svelare “il mistero di un dipingere che si fa strumento di conoscenza soprannaturale” prendendo atto dell’affiorare alla mente di un archetipo celeste. Viene proposta quindi una metafisica dell’immagine e della luce, di primo acchito davvero enigmatica agli occhi di chi non conosce la liturgia della Chiesa Orientale: semmai appare di tutta evidenza l’incompatibilità della concezione della pittura come si  evoluta in Occidente con la cosmogonia descritta da Florenskij, che, oltretutto, è esplicito nel contrapporre il volto “mediatore” alla maschera “che disgiunge”. Scrive il presbitero russo che “i due mondi – il visibile e l’invisibile – sono in contatto” e che “la differenza fra loro è così grande che non può non nascere il problema del confine che limi mette in contatto, che li distingue ma altresì li unisce” (pp.13). Se l’esperienza terrena è simbolo di vita spirituale è innanzitutto grazie al ruolo del sogno e poi appunto del volto e della maschera che Florenskij si avvicina gradualmente a definire l’autentico significato di icona: “Il volto e gli aspetti spirituali delle cose sono visibili a coloro che hanno scorto in se stessi il proprio volto primigenio, l’immagine di Dio, ovvero, in greco, l’idea: illuminandosi, essa vede l’idea dell’Essere, se stessa e, attraverso a se stessa che rivela il mondo, vedo questo nostro mondo come idea del mondo superiore” (pp.20). In questo senso l’icona si riconoscerebbe sempre “come un’espressione che attinge al piano divino. Che sia di somma o di scarsa maestria, alla sua base sta la percezione autentica di un’esperienza spirituale sovramondana autentica” (pp.42).

Questa idea che la pittura di icone sia una concreta metafisica dell’essere – le stesse fasi del dipingere rappresenterebbero una cosmogonia, “dalla campitura di biacca sulla tavola all’abbozzo, alla stesura del colore di base, alla modellatura dell’immagine, alla luce sul volto con le ripassate dell’oro in polvere” – misura anche la distanza con l’arte occidentale, più volte riaffermata dallo stesso Florenskij. Ad esempio sull’incisione che si è sviluppata nell’ambito protestante: “Se la pittura a olio è una manifestazione della sensibilità, l’incisione di natura razionale, essere costruisce l’immagine degli oggetti senza avere nulla in comune con gli elementi dell’oggetto […] è lo schema dell’immagine fondato sulle sole leggi della logica, ossia i principi di identità, contraddizione e terzo escluso, ed in questo senso ha un nesso profondo con la filosofia tedesca” (pp.67). Da una circoscritta idea di incisione, “creazione ex novo dell’immagine, fondata su principi del tutto diversi da quelli della percezione sensibile”, ad una radicale contestazione dell’idea kantiana di un soggetto che  non è direttamente a contatto con il fenomeno.

La distanza con l’arte occidentale, ad esempio, si evince anche dal fatto che le icone siano prive di ombra. Florenskij afferma che “il pittore non si occupa di faccende tenebrose”, semmai “raffigura esseri gloriosi, e l’ombra, essenza di essere, rappresenta appunto l’assenza, e caratterizzarla come qualcosa di affermativo, di presente, di veramente esistente sarebbe un’indebita promozione ontologica (pp.95). L’icona perciò implicherebbe un coinvolgimento reciproco di santi – le entità al confine tra visibile e invisibile – e fedeli, rappresentando un genere “che si esprime in purezza, dove tutto è uno e unificato: la materia, la superficie, il disegno, l’oggetto e il significato”. Ed infatti, a differenza di Rublëv “e dei pii pittori ortodossi, Giotto fa discendere il cielo in terra, rendendo volti, gesti, eventi della storia sacra aderenti al metro umano” (pp.117). Se, come ci ricorda Grazia Marchianò, “il dettato teologico florensckijano eleggeva la pittura di icone a liturgia e veicolo della conoscenza soprannaturale”, allora grazie a questo scritto del presbitero e filosofo russo, anche agli occhi di un occidentale il sillogismo “Esiste la Trinità di Rublëv, perciò Dio è” diventerà meno enigmatico.